Esta exigencia dio pie en su día a múltiples polémicas y equívocos que no cabe recoger ni reproducir aquí. Personalmente, tuve la ocasión de vivir el problema en el centro mismo de la tormenta, el Festival de Manizales, donde las figuras de Enrique Buenaventura, Santiago García y Augusto Boal, por citar tres nombres emblemáticos, cada uno con su diferenciada personalidad, se convirtieron en tres puntos de referencia.

La exigencia tenía en la América Latina de los sesenta un marco político y cultural específico, que contribuía a darle al discurso de la Creación Colectiva un sentido que luego, en otros contextos, o se ha perdido totalmente, o se ha reducido a una cuestión meramente política o meramente formal que, desde luego, no eran las que justificaron la pasión que durante una década larga suscitó el tema, primero en América y, luego, en la mayor parte del llamado teatro independiente de todo el mundo.

Estalló el sentimiento de que el teatro que se hacía en los escenarios estaba mucho más vinculado a una tradición cultural, a una inercia, a un sistema de convenciones formales heredadas, que a la voluntad de penetrar en el lugar y el tiempo de su comparecencia pública. Esta crítica puede decirse que ha estado presente en el teatro mundial desde hace más de un siglo -el Naturalismo, como respuesta a los excesos “heroicos” y “poéticos” del Romanticismo, fue una rebelión cuya sustancia ideológica sigue alimentándonos, independientemente de las reducciones formales a que algunos han sometido el concepto-, en el ámbito Latinoamericano, la revolución cubana, además, había introducido la convicción en un cambio profundo de la sociedad y una nueva presencia del medio popular en la vida pública, esta crítica se convirtió poco menos que en un credo, con todas las limitaciones de los maximalismos. En más de un manifiesto de Manizales se identificó prácticamente la Creación Colectiva con el único teatro popular y progresista posible, con todo lo que ello encierra de simplificación y empobrecimiento de la historia del teatro y de la literatura dramática.

Pero, al mismo tiempo, para una sociedad donde el teatro había estado básicamente vinculado a los hábitos de la alta clase media -porque ese ha sido un rasgo de buena parte de la sociedad latinoamericana, donde apenas ha existido una clase media, salvando a las grandes capitales, en especial del Cono Sur, donde no ha sido casualidad que el teatro gozara de un nivel y una estabilidad que no han conocido otros países- y, por tanto, había expresado los problemas sociales con una perspectiva ajena a la mirada popular, fue del todo lógico que el proyecto de una sociedad distinta conllevara los planteamientos sobre un teatro también distinto, en cuya planificación desempeñó un papel decisivo la Creación Colectiva, precisamente como “obra del grupo”, es decir, como expresión dramática hecha desde la personalidad, las ideas y los intereses del grupo. Se quería hacer un teatro que “no tenía sus textos”. Exactamente igual a como ha sucedido en los dos casos que ahora comentamos, pues si el Teatro Popular de Mondéjar nació, a comienzos del 95, de una Campaña de Prevención contra el Consumo de Alcohol, y la consiguiente necesidad de construir una obra relacionada con el tema, en el caso del Teatro Popular Joven de Morata de Tajuña, ya hemos visto que el impulso vino dado por el Día de la Constitución Española y la necesidad que un grupo de estudiantes tuvo de expresar sus ideas y sus sentimientos democráticos. Es decir, y esto es fundamental para entender el sentido que tuvo la Creación Colectiva en América Latina y en los teatros independientes de determinados países -especialmente, y no es casualidad, en aquellos donde el control político excluía el tratamiento de ciertos temas-, que la “necesidad” de dramatizar una realidad escénicamente ausente y, sin embargo, inscrita en la personalidad de determinados sectores, era lo que conducía a estos últimos a buscar las vías para su expresión teatral. Sin esa necesidad, sin esta conciencia de la “ausencia temática”, la Creación Colectiva, en los términos concretos en que apareció en la década de los sesenta, no podría entenderse correctamente. Como no la han entendido quienes han creído que se trataba de un simple Método teatral.